Dette innlegget ble opprinnelig publisert på Landgaard.no 24. april 2006, som et av de første jeg skrev på min nye blogg. Innlegget baserer seg på en artikkel som er kritisk til måten middelalderen fremstilles på filmatisk, og jeg forsøkte å se hvordan de samme momentene kunne appliseres på fantasylitteraturen. Som forventet fikk jeg en del pepper for dette innlegget. Et par highlights er inkludert på slutten av blogginnlegget. Resten kan leses under originalinnlegget.

---

Jeg har en kamerat (Nagel) som er svært begeistret for fantasy, nærmere bestemt fantasylitteratur – i særdeleshet slik den fremstilles av Terry Goodkind gjennom serien Sword of Truth (Tor Books 1994–present). I motsetning til min kamerat er jeg temmelig, hva skal vi si … ubegeistret for fantasy.

Det er mange grunner til dette, men ett av stridspunktene har vært at jeg foretrekker såkalt “seriøs litteratur”, hovedsakelig bøker som fremstiller komplekse virkelighetsbilder med moralske gråsoner, mens han har mer sans for verdensanskuelser med klare skiller mellom godt og ondt, mellom helter og skurker, hvilket som regel forefinnes i fantasylitteraturen. “Seriøs litteratur” er, etter hans mening, ofte befolket av “hovedpersoner med mavesår” og lignende antihelter. Altså for mye naturalistisk realisme og for lite romantisk idealisme, for mye av hvordan mennesket (i all dets begredelighet) er, og for lite av hva mennesket (i all dets edelhet) kunne ha vært.

Denne diskrepansen mellom oss har avstedkommet flere diskusjoner i årenes løp, og mangt og meget kunne ha vært sagt om våre respektive synspunkter. Det jeg imidlertid vil begrense meg til å gjøre her, er å foreta en slags amatørpsykologisk undersøkelse av fantasylitteraturens reseptive funksjon. Dette med bakgrunn i en artikkel jeg nettopp har lest, “The ahistoricism of medieval film” av Arthur Lindley (1998). Her analyserer han en rekke filmer omhandlende middelalderen og peker blant annet på deres manglende autentisitet: at de ofte fortoner seg som rene allegorier over moderne, aktuelle fenomener, og at de fremstiller en idealisert, disneyifisert middelalder som har lite til felles med den faktiske epoken. 

Det er det siste aspektet som er interessant i denne sammenheng. Lindley peker nemlig på fem vesenstrekk ved middelalderfilmer som på forskjellig vis er ment å skulle stille et antatt psykologisk behov hos publikum, og min kongstanke er at fantasylitteraturen deler denne funksjonen, nettopp fordi den er satt i en idealisert, disneyifisert versjon av middelalderen. Mitt mål er dog ikke å diskreditere genren som sådan, men derimot å demystifisere noen av årsakene til dens voldsomme appell, og det vil jeg gjøre gjennom å undersøke hvilken relevans de følgende fem vesenstrekkene ved middelalderfilmer kan ha for fantasylitteraturen:

(1) The Middle Ages are used as an entry into childhood, either of the archetypal individual or of the culture, a place where mythic patterns are played out “innocently” by naive versions of ourselves.

Et vesentlig aspekt ved å lese skjønnlitteratur er å kunne transcendere den generelle situasjonen man befinner seg i. Men denne overskridelsen trenger ikke å være eskapistisk; den kan godt være motivert av leserens søken etter opplevelser og visdom som er relevant for nettopp hans liv. Fantasy, blant annet, gir derimot leseren en mulighet til å flykte til en enklere verden. Han flykter ikke nødvendigvis fra ansvaret som følger med å være voksen (fantasylitteraturens karakterer bærer titt og ofte vekten av både én og to verdener på sine skuldre), men fra kompleksiteten som følger med å leve i et gjennomregulert og mangefasettert samfunn, og som ofte gjør det umulig å være fullstendig immanent i sin tilværelse, slik et barn kan.

Innrømmer man Jungs arketyper en viss gehalt, kan man si at leseren søker åndelig veiledning gjennom å leve seg inn i “mytiske mønstre”. Det vil si at han gir slipp på den komplekse virkelighet han lever i, for å kunne innbille seg at han befinner seg i en enkel virkelighet hvor “det rette” finnes, og hvor det er en fastlagt vei mot det, som han bare trenger å finne. Dette er gjerne den moral som barn lærer og lever etter, men som går tapt når voksenlivets tragiske innsikter melder seg.

(2) The Middle Ages as shorthand for the-spirituality-missing-in-our-lives [...], where the medievals occupy a position of holy innocence.

Et poeng relatert til det forrige. Både fantasylitteraturen og den idealiserte middelalderen pleier å operere med en metafysikk som etablerer visse “objektive” sannheter om deres respektive universer. For middelalderen er dette naturlig, da åndslivet var dominert av en sterk gudstro forankret i en mektig kirke. Siden fantasylitteraturen søker å emulere middelalderen på dette punkt, konstaterer den gjerne en rekke “ubestridte kjensgjerninger” om virkeligheten, guddommelige størrelser som “The Force”, “The Source”, “The Creator” og lignende. I motsetning til den moderne verden (både i fiktiv og reell forstand) blir det aldri stilt spørsmål ved slike størrelser; de forblir grunnpilarer som opprettholder en naiv åndelighet i karakterene, og som vi lesere muligens savner i våre egne liv og føler at vi finner her.

(3) The Middle Ages as the Land of Lost Sexual Archetypes, [where] gender difference remains fundamental and essential.

Igjen handler det om identitet og trygghet. Fantasylitteratur har i så måte ofte et svært konservativt — ja, nesten middelaldersk – syn på kjønn, og den ekte kjærlighet mellom mann og kvinne holdes frem som den absolutt største og vakreste forening mellom to mennesker, og i en tid hvor kløften mellom idealet og realitetene oppleves som stor og truende, vil fantasylitteraturens forskjønnede fremstilling virke forlokkende på mange lesere.

(4) The Middle Ages as a game preserve — or elephant’s graveyard — for unironized heroism [...]. Like the preceding categories, this is also an example of the use of the Middle Ages as a mode of psychological and social simplification: a distancing device [...] meant to show us the rude outline of things.

Ja, alt som forsøker å gi skinn av høytidelighet, risikerer å bli latterliggjort til døde av den allmektige, allestedsnærværende ironien i vår postmoderne tid. Fantasylitteraturen er i all hovedsak konsentrert rundt helteskikkelser, og selv om vi finner helter også i litterære fremstillinger av mer moderne tidsepoker, er det vel få steder helten kan være mer selvhøytidelig enn i en middelalderbasert fantasybok. Kanskje skyldes det at vi som lesere blir innforstått med at fantasyvirkeligheten er langt farligere enn vår, at det står mye mer på spill, og at menneskene alltid havner i graverende situasjoner — da aksepterer vi en helt som ikke ironiserer over seg selv, men gjør jobben sin uten å trekke på smilebåndet eller frykte svikt i potensen.

(5) The Middle Ages as visionary key, [providing] a source of moral rigor and clarity, [as well as] inspiration for inquisitorial fanaticism.

Dette punktet virker (siden jeg har beskåret det og fjernet alle partikularia) som en oppsummerende erkjennelse. Middelalderen forsyner oss med noe som for mange synes å være en mangelvare i den vestlige verden av i dag, nemlig fundamentalisme. Vi kaller det riktignok ikke “fundamentalisme”, for denslags ser vi bare hos dem vi betrakter som radikalt annerledes enn oss.

I en verden hvor metafysikken får eksistere i fred for intellektuelle masekopper, opererer moralen gjerne med to enkle begreper, “godt” og “ondt” (etter tradisjonelt kristent mønster). På den ene siden har vi den moralske, ufravikelig gode helten. På den andre siden figurerer den umoralske, fanatisk onde skurken. Disse to, skapt i henholdsvis Guds og Satans bilde, er vestlige, kristne arketyper som det er vanskelig å få øye på når man er vokst opp i den selvsamme kulturen, og det er først med det siste århundrets dekonstruksjon av kristendommen at disse røper seg som utilstrekkelige modeller for det moderne menneske. Dette er noe den “seriøse litteraturen” vanskelig kan unngå å ta hensyn til, mens fantasylitteraturen (og triviallitteraturen generelt) ikke bare overser dette i all lykksalighet, men er sogar avhengig av å operere med slike arketyper, for det er bare dem eskapistisk inklinerte mennesker kan flykte til.

Men som jeg nevnte tidligere i innlegget, foreligger det et spørsmål om hvorvidt litteraturen skal fremstille mennesket slik det er, eller slik det kunne ha vært. Her har min kamerat (Nagel) vært av den oppfatning at det er det siste som gjelder, siden det er uinteressant å lese om noe man kan observere ved å ta seg en tur på byen. Hans konklusjon blir dermed at det er idealet som må fremstilles, og det kan jeg til en viss grad være enig i, men ikke hvis idealet skal baseres på den kristne metafysikken som manifesterer seg i Disneys og fantasylitteraturens versjon av middelalderen. Jeg synes det er naivt å fremstille idealmennesker med utgangspunkt i tapt metafysikk, når vi ennå ikke har klart å fremstille mennesket slik det er, sett fra et moderne perspektiv. Av denne grunn forfaller disse litterære idealmenneskene til stereotypiske uinteressantheter, og deres appell forskanser seg til slike som ikke søker litteraturen fordi de vil nærme seg virkeligheten, men fordi de vil fjerne seg fra den.

---

Highlights fra kommentarene:

---

Jeg stiller meg forøvrig helt og holdent på Stians side hva gjelder fantasygenren. Er selv belemret med nære forbindelser hvis inderligste leseropplevelser primært utspiller seg i det todimensjonale pappuniverset ironisk nok kjent som “fantasy”. Det gjør meg urolig, det må jeg innrømme. Jeg danner urovekkende teorier om disse utmerkede menneskenes indre liv. Jeg forestiller meg at deres lesevaner speiler et puerilt-romantisk følelsesliv og en manglende innsikt i virkelighetens nyanser. Ikke minst fordi fantasy, som Stian påpeker, er blottet for gråsoner.

---

---

---

---

---

---

Dette er en interessant og kontroversiell kronikk fra 1997 skrevet av ingen ringere enn Torgrim Eggen og Herman Willis, som spør seg: Hvorfor leser ikke menn bøker? Kronikken skapte rabalder i flere måneder, og jeg har fått tillatelse til å publisere den her. Det jeg spør meg, er: Hvor gyldig (og kontroversiell) er denne analysen i dag?

Hvorfor leser ikke menn bøker?

Kollega Pål Gerhard Olsen åpnet for en interessant og viktig diskusjon nylig, en debatt som handler om litteraturens framtid i Norge: Hvorfor leser ikke menn bøker?

 

Svaret vi omsider skal fram til er følgende: Fordi det ikke skrives bøker for menn. Med “bøker” mener vi i denne sammenhengen skjønnlitteratur. Når menn skriver bøker vet de at de gjør det for en kvinnelig leserkrets. Dette sier statistikerne, dette sier forleggerne, og dette sier medlemsmassen i bokklubbene, som er et være eller ikke være for norske forfattere. Er man ikke i bokklubb, eksisterer man ikke. Man kan ikke leve av det man skriver. Bokklubbene har mellom 70 og 90 prosent (!) kvinnelige medlemmer når vi holder oss til den skjønnlitterære delen av dem.

            Det sier seg selv at verken forlegger eller forfatter kan overse disse tallene. Forfatteren når han skriver, forleggeren når han bedriver forleggeri, bokklubben når de velger og vraker og endelig kritikeren når hun vraker. At norsk litteratur skreddersys for en bestemt lesergruppe, diskuteres aldri. Aldri.

            Elendigheten antas å ha rot i 1970-tallet. Vi er begge opptatt av kvinnelitteratur. Denne snevre genre, som har funnet sin plass slagside om slagside med sjømannslitteraturen og ship ohoi-romanen, ble dengang opphøyd til universitetsstudium. Teoremet at kvinner besitter en særlig form for kollektiv hukommelse, fellesopplevelser m.v. vant en plass blant de marxistiske sannheter.

            Forfatteren Kjersti Ericsson skrev i det ideologiske AKP-tidsskriftet Røde Fane på 70-tallet at “menn ikke kan skrive troverdige bøker om kvinner”. Dette gikk sin seiersgang rundt i avisene dengang. Da som en oppgitt morsomhet. I dag er det så godt som en sannhet. Tolstojs “Anna Karenina” reduseres til en vits, og mennene henvises til å skrive bøker à la Kafkas “Prosessen” (ikke en eneste kvinneskikkelse).

            Mannen befinner seg altså i korridoren, intetanende om hva som hender med ham. Den virkelige litteraturen, derimot, skrives i dag av kvinner, eller menn som gir seg ut for å være kvinner – litterære transvestitter. Tematikken kan være ymse, men ingen mannlig forfatter som skal gjøre seg forhåpninger om å være à jour med husleia kan ignorere kravet om “troverdige kvinneskikkelser” og tilliggende herligheter som “dampende erotikk” (der den kvinnelige hovedpersonen blir tilfredsstilt) og selvsagt “kritikk av mannsrollen”. Hundrevis av norske romaner blir skrevet etter denne Hale-Bopp-formelen. Selv en såvidt sparsomt lubrikert forfatter som Gunnar Staalesen tør ikke annet enn å la det gå for dama. Man har da næringsvett.

            Når nøden er størst, er hjelpen nærmest, heter det seg. Vi har lenge lurt på om ikke digitalteknologien kunne komme oss ulykkelige mannlige forfattere til unnsetning. Når det fins grammatikalsk analyserende staveprogrammer, kan da ikke “Troverdige Kvinneskikkelser for Macintosh, versjon 1.0” være langt unna? For ikke å snakke om Microsofts “Dampende Erotikk på 1-2-3”?

            Den litterære sensuren i Norge fikk sitt stolteste øyeblikk med saken mot Agnar Mykle i 1957. I dag har vi ingen offentlig litterær sensur. Vi trenger den ikke heller, fordi forfatterne med stor iver sensurerer seg selv for å tekkes markedet, og da spesielt bokklubbene. Dersom ikke forfatteren sensurerer seg selv, vil hans forlegger gjøre det. Undertegnede har diverse opplevelser med slikt, episoder vi opplever som utilbørlige i lys av forlagenes mandat som forvaltere av skriftkulturen. Vi har bl.a. fått høre følgende: “Din bok handler bare om en mann”, “Lar det seg gjøre å forsterke denne kvinnefiguren av hensyn til publikum?”, “Dette vil ikke de kvinnelige leserne skjønne”, “Publikum vil ikke tro på dine kvinnefigurer, nei, altså, vi mener mannsfigurer”. Kaka innehas av en herværende bokklubb, som foreslo følgende endring på omslaget til romanen “Den nye Dylan” (som forestiller en hånd som griper rundt en gitarhals): “Kunne det la seg gjøre å putte inn en kvinnehånd med rødmalte negler, slik at leserne fikk et inntrykk av at det er kvinner med i boka?”

            Dette er ikke fleip. Det er slik man søker å selge bøker i 1997.

            I dag kan f.eks. en krimforfatter som Kim Småge uttale følgende (Aftenposten 18/11): “Kvinnelige forfattere lager ikke bare action. De tar tak i det psykologiske portrettet, slik at det blir en utvikling i personene.” Denne uttalelsen er ikke unik. Så langt har Kjersti Ericssons sludder fått bre seg. Nå gjelder det ikke bare skildring av kvinner, men av det menneskelige overhodet.

            Problemet er at menn helt utmerket kan tenke seg “bare action”, og at de vil søke sine psykologiske innsikter helt andre steder enn hos Kim Il Småge. Krimbøker bygget på “troverdige kvinneskikkelser” og fiks pop-psykologi blir sjelden særlig spennende. Vi menn foretrekker eksempelvis James Ellroy, men en norsk Ellroy ville antakelig aldri blitt antatt hos oss, av ovenfor nevnte årsaker.

            En mannlig forfatter i dag har faktisk et begrenset spillerom i forhold til sine kvinnelige kolleger. Motivene hans vil være underlagt gransking på en helt annen måte. Ta f.eks. forfatteren Anne B. Ragde, som i sin bok av året har skrevet noe så forholdsvis ukvinnelig som råporno. Dersom en av oss hadde funnet på noe tilsvarende, ville vi utvilsomt fått beskjed om å ta svineriet vårt med til Benny Bankboks i Nordic Blue Publishing, der slikt hører hjemme.

            Den australske feministen Germaine Greer skriver i sin bok “Den kvinnelige evnukk” om kvinnen som Adams ribbein, dvs som et tillegg, et supplement til mannen. Hennes raljeringer over slike forestillinger er det lett å si seg enig i sett fra 1997-synsvinkel.

            Men kvinnelitteraturen VAR en ribbeinslitteratur. En Miguel de Cervantes satte seg aldri fore å skrive mannslitteratur. Tove Nilsen, derimot, satte seg fore å skrive kvinnelitteratur, og har poengtert dette gang på gang. I dag er kvinnelitteratur-begrepet nærmest utdødd – svært få vil vedkjenne seg at de skriver noe slikt. Og det trenger de ikke heller, for kvinnelitteraturens grep og holdninger har nå blitt ensbetydende med litterær raison d’être. Betegnende nok ble forsøket på å starte bokklubben “Damenes verden” en fiasko. Markedet hadde ikke rom for noe det allerede var fullt av.

            Nina Skåtøy, bibliotekar på Larvik Bibliotek (og kvinnelig hovedperson i Dag Solstads bok “Gymnaslærer Pedersens beretning om den store politiske vekkelsen som har hjemsøkt vårt land”), ville aldri anbefalt den lesende larviking en diett bestående av riktige meninger. Hun går tvertimot til grunne på det at hun vil gi dem noe annet. I dag er problemet at de norske bokklubbene, og ergo forlagene, ikke vil ha noe annet. Nina Skåtøys dager er talte.

            Dette handler slett ikke bare om hjemmedyrket litteratur. Bokklubbene gjør også de store valgene på vegne av verdenslitteraturen. Forlagene har fått for vane å lodde markedet før man bestemmer seg for å oversette et verk. Et eksempel er boka som i New York Times Review of Books er beskrevet som “årets roman”, Don de Lillos 900 siders “Underworld”. Denne ble avvist av både Aschehoug og Gyldendal, fordi de overlot den litterære vurderingen til bokklubbene. Istedet får vi “frodige og hjertevarme” bøker skrevet av indiske og kinesiske forfatterinner. Mange av disse er kvinneversjoner av bøker tidligere forfattet av menn. Eksempelvis er Lulu Wangs “Liljeteatret” drag-versjonen av J.G. Ballards “Solens rike”.

            Den litteraturen som de senere år har søkt seg utenfor det kjønnspolitisk korrekte, har ikke hatt det så morsomt hos kritikerne. Bret Easton Ellis´ romanfigur Patrick Bateman (“American Psycho”) ble aldri noen mannslitterær klassiker. Bateman mangler stort sett et menneskelig register. Ikke desto mindre er romanen om ham en av de viktigste engelskspråklige bøkene på 90-tallet. Problemet er at det var kvinner som leste og anmeldte den. (Hensynet til dem førte opprinnelig til at Ellis´ forlag nektet å utgi boka av smaks- og politiske årsaker.)

            Ellis´ bok bryter også — likt Kafkas og mye annet menn kan tenke seg å lese — mot et hovedkrav i nittiåras stadig kaldere og mer kyniske bokindustri: kravet om “varme” i bøkene. Det er en utbredt kvinnelig misforståelse at følelseslivet har sitt sete i hjertet og at tekster som taler “til hjertet, ikke til hjernen” har en spesiell verdi. For mye hjernevirksomhet kan visstnok ødelegge opplevelsen av litteratur. En mannlig forfatter kan oppnå en viss beundring når han, som det heter når alminnelige menn gjør slikt, “tør å sette ord på følelser”. Men i denne idretten kan de færreste menn bli mer enn glade amatører. I hvert fall ikke uten å jukse.

            I øyeblikket blir den kjønnspolitiske skruen trukket til på en måte vi hittil ikke har sett maken til på politisk hold, kanskje som et resultat av tyve år med politisk korrekt litteratur. Valgerd Svarstad Haugland – en kvinne som slett ikke var tilstede da det feministiske kruttet ble oppfunnet – og hennes angrep på mannen som roten til alt ondt, kan vanskelig forstås på noen annen måte. Å være mann er politisk ukorrekt. Å tenke som en mann er enda verre. Dette er ikke nyheter for oss som oppbevarte bøker av Karin Boye og Märtha Tikkanen på nattbordet (og Marie Bergman-plater på platetallerkenen) for påkommende tilfeller, men for våre brødre i tyveårsalderen må det være dårlig nytt.

            I dette klimaet er det lite fristende for den unge mann å satse på skjønnlitteraturen. Han må ikke gjøre regning med å bli vurdert etter litterære kvaliteter på norske forlag. De kan nok fortelle ham et og annet oppmuntrende om den boka som ikke er i bokklubb, si at “Nå kan du vel sole deg i suksessen en stund.” Men boka eksisterer ikke. Bare bokklubb-bøker eksisterer. Bare bøker som selger til 90 prosent kvinner eksisterer. Menn leser ikke bøker. Menn er ikke interessert i hva andre menn har å si.

            Heretter skal menn skrive de bøkene markedet vil ha, ikke de bøkene de selv kunne tenke seg å lese. Roy Jacobsen sukket fælt da vi snakket med ham om dette. Ingvar Ambjørnsen satt i Hamburg og mente at han som tysk resident gudskjelov slapp å tenke på dette annet enn når han skrev bøker. “Jeg skjønner ikke hvorfor kvinner liker bøkene mine”, sa mannen og understøttet på sitt vis Jacobsens “Å lese bøker er jo jævlig femi”.

            Vi befinner oss i en ond sirkel, spesielt fra den mannlige leserens ståsted. Boksalget er dalende, bokhandelen er truet og snart har vi etter manges mening en hardt markedsstyrt litteratur basert på hitlister og allmektige bokklubber og salgskjeder. Da er det for sent å snu en slik trend. Da må menn ta til takke med Jan Guillou og Tom Clancy.

            Resultatet kan bli at vi ikke får de forfatterne vi fortjener. Eller vi får dem, hvilket er minst like ille.

© Torgrim Eggen og Herman Willis 1997

 

Gjengitt med tillatelse.

Kilde: Torgrim Eggens hjemmeside.

 Agurktiden fordrer nok en perle fra arkivet. Dette innlegget ble publisert på Landgaard.no 28. april 2010. Det er også en del kommentarer under innlegget der borte.

---

I det nedlagte tidsskriftet Forfatteren nr. 3 2002 er det en god artikkel om det umuliges kunst: Per Qvale forteller om sin oversettelse av Thomas Manns klassiker Der Zauberberg (1924), med den norske tittelen Trolldomsfjellet. En tittel som riktignok er mer presis enn Finn Halvorsens Trollfjellet fra 1935, selv om jeg synes den gamle tittelen klinger litt bedre. Den engelske tittelen The Magic Mountain er forøvrig både korrekt og estetisk. Kanskje Tryllefjellet hadde vært en mulighet? Tenk bare på det norske navnet på Mozarts opera Die Zauberflöte. På den annen side, kanskje ikke.

Uansett, Per Qvales artikkel er grundig og opplysende. Ikke minst er den veldig interessant for en som selv oversetter litt fra tysk. De fleste oversettere hertillands oversetter vel fra engelsk, siden brorparten av verdenslitteraturen vi får inn, er fra anglosfæren. Sylfest Lomheim, vår noget nidkjære nynorskforkjempende språkråddirektør, har skrevet en god bok om oversettelse, Omsetjingsteori (2. utgave 1995), men alle eksemplene han bruker, er fra fransk og engelsk. Dermed er en lang artikkel som “Klassiske kutt” et funn for oss germanister.

Tittelen ”Klassiske kutt” henspiller på den tradisjonelle behandlingen originalverker har fått idet de ble oversatt til norsk før i tiden. Som Qvale sier:

Tidligere oversettelser kan fortone seg lettleste, ja, stilistisk elegante, utført av meget penneføre oversettere – iblant oversettere som også er anerkjente forfattere. Men de har samtidig vært nokså feilaktige og preget av stilistisk troløshet og egenmektighet. Samt av utelatelser. Det er ikke uvanlig at 20-25 prosent av teksten er utelatt. I ett tilfelle tellet jeg meg frem til 37 prosent utelatelse; ryktene går om opptil 75 prosent – men da er det snakk om «tilrettelagte» bøker for barn/ungdom. Denne strategi, la oss lettvint kalle den lettlest-strategien, er en strategi som tar langt mer hensyn til lesernes komfort og langt mindre til verkets integritet enn det vi idag finner riktig.

Jeg husker da jeg selv ble oppmerksom på denne lettlest-strategien. Det var et helt konkret tilfelle. Våren 2000, mens jeg gikk på litteraturvitenskap grunnfag i Bergen, hadde vi en kollokvie om Gustave Flauberts Madame Bovary (1857). Jeg kommer ikke umiddelbart på hva kollokvielederen het, men han var en kul, liten trønder som lignet veldig på Tim Roth. Det var kanskje ikke så rart, for av en eller annen grunn har staben på almen litteraturvitenskap veldig mange Hollywood-dobbeltgjengere. En av mine forelesere lignet på James Woods, en annen var som snytt ut av snyteskaftet på Sam Neill. (Dere som har studert der, vet sikkert hvem jeg snakker om.)

Tim Roth og vi grunnfagsstudentene diskuterte i hvert fall Madame Bovary. Siden jeg visste at vi hadde boken på pensum, hadde jeg lånt den med meg fra min bestemors husbibliotek sist jeg var i Tromsø. Hun tilhørte den generasjonen som hadde disse Hjemmets Klassikere-seriene i bokhyllen, verdenslitteraturens største verker i vakker innbinding, deriblant Flauberts lille bidrag til den vestlige kanon. Oversettelsen var muligens ved Axel Amlie, men jeg har ikke klart å finne ut noe om ham. Thomas Mann-oversetteren Finn Halvorsen ble i hvert fall nazist og satt tolv år i spjellet for sine forsøk på å nazifisere norsk kulturliv. Sånn kan det gå når man kjører over dyp livsvisdom med lettlest-strategien.

Og mens vi satt der på Nygårdshøyden, gikk konversasjonen om denne høyst tvilsomme og ladede vognturen hvor Madame Bovary og en mann farer rundt gjennom Paris, og hvor kusken stadig blir bedt om å fortsette, sannsynligvis for å gi paret i vognen tilstrekkelig tid til å fullbyrde sin affære.

Affære? Jeg skjønte ingenting. Var det ikke bare en høyst ordinær kjøretur? I min oversettelse (som jeg gjerne skulle hatt for hånden akkurat nå), stod det noe om at vognen kjørte innom “mange forskjellige steder” før den stoppet. Så fikk jeg lese den nyere oversettelsen som mine medstudenter hadde, og det var jo en helt annen verden. Skumpingen i vognen, de erotiske undertonene i beskrivelsen, var helt utelatt i min versjon, og de “mange forskjellige stedene” var nå blitt en oppramsning av konkrete geografiske navn. Ja, nå hadde de åpenbart en affære.

Jeg skjønner ikke hvorfor oversetteren av min versjon unnlot å la affæren skinne igjennom, slik den åpenbart må ha gjort i den franske originalen. Forstod han ikke selv hva som foregikk? Var denne franske løssluppenheten for usømmelig for norske husmødre? Derimot forstår jeg beveggrunnen for å erstatte alle de franske geografiske navnene med “mange forskjellige steder”; dette vil ikke si nordmenn noe som helst, bedre bare å forkorte det. Lettlest-strategien über alles. Fra da av begynte jeg å ane at oversettelser fra 70-tallet og tidligere kan være av yderst tvilsom kvalitet. Selv om jeg liker å besøke antikvariater, styrer jeg konsekvent unna seksjonen med oversatt litteratur.

Tilbake til Finn Halvorsen, som tydeligvis hadde gått nazi på Thomas Manns originaltekst:

Trollfjellet fra 1935 fremstår som en «velskrevet» og altså relativt lettlest versjon. Jeg sier relativt, for dette er fra forfatterens side en bok som krever både kunnskaper og åndsnærværelse hos leseren, og selv om oversetteren nennsomt har foretatt utelatelser i teksten, gjenstår naturligvis mye av Thomas Manns tankeunivers. Hva er det oversetteren har utelatt, da? Jo, ett ord her og ett ord der, én setning her og én setning der, ett avsnitt her og ett avsnitt der, for så å hoppe fem sider avsted, så ti sider. Til sammen er det utelatt innpå 200 sider.

Hvordan er det mulig, moralsk, rettighetsmessig, litterært, praktisk? Jeg vil begrense meg til å gi noen svar på det praktisk-litterære feltet. Men aller først vil jeg si at det er noe som er vel så viktig som alle utelatelsene: Det at man unnlater å gi akt på Thomas Manns stil og tone. Det henger sammen med den gamle oversetterens overordnete strategi: Han bestreber seg på en ledig norsk stil og tone – så å si tidens tone. Det fører til at han knebler forfatteren; vi får ikke høre Thomas Manns stemme.

Akkurat dette med å kneble forfatteren versus å la forfatteren tale med sitt eget nebb, uansett hvor forkvaklet det måtte være, det han måtte kvekke av seg, stod i høysetet for meg da jeg oversatte Nietzsche. Nå er riktignok Nietzsche kjent som en av de fremste stilister det tyske språksamfunn har kunnet oppvise. Det betyr ikke at den briljante tyske stilen automatisk blir briljant norsk. Mye av det som for en tysker fremstår som helt kurante, lettflytende setninger, blir i norske øyne og ører langtekkelig, tungt, nærmest uforståelig. Thomas Mann føyer seg pent inn i denne tradisjonen, her fiffig illustrert, eller skulle jeg si formulert, av Per Qvale:

Thomas Mann er en streng og stram forfatter. Han setter opp et langtidsbudsjett – og overholder det, uten avvik. Thomas Mann er ikke en forfatter som byr seg selv på overraskelser, ikke bare vet han hvordan den setningen om Hans Castorp som begynner øverst på en side og snor seg nedover, sirlig og forseggjort, med tallrike innskudd, i form av digresjoner, referanser til tidligere hendelser, eller gjerne et forbehold, dog uten at resonnementet, eller på annen måte den logiske konsistensen, sammenhengen og fremdriften i setningen, eller perioden, om man foretrekker dét, vil gå tapt, nei, ikke bare vet han – slik må vi nordmenn dessverre gjenta subjektet, iallfall av hensyn til ikke-germanistene blant oss, men nok også i en viss utstrekning av hensyn til metningsgraden i det norske syntaktiske system; det er ikke lett å si hva som gjør at vi etterhvert som setningslengden øker ikke lenger husker hvordan setningen begynte; ikke bare vet han, Thomas Mann, altså, hvordan setningen til syvende og sist skal ende, langt nede på siden eller sågar et stykke utpå neste side, men han vet tillike, denne langtidsplanleggeren av en romanforfatter, opphavsmann til elaborerte storverk med et mylder av personer og historier, av parallelle og kryssende forløp, hvordan det hele skal ende på verkets aller siste side, som kan være side 1100 eller 1400, ja, det skulle ikke forundre meg om han hele tiden i sin computerhjerne hadde det klart for seg hvilket verb hele det kjempemessige verket Der Zauberberg, utviklingsromanen om den intellektuelt og emosjonelt søkende Hans Castorp, skulle avsluttes med – nemlig verbet «steigen», et verb hvis sentrale betydning den gamle norske oversetteren åpenbart ikke har gitt akt på.

Kan det bli mer unorsk? Et ekstremt eksempel, visselig, men konseptet er det samme. Qvale sier: «Ennå idag hersker det en forestilling blant oversetter[e] om at språket straks blir så mye norskere hvis man skynder seg å sette punktum. Paratakse skal det være, enkel sideordning, ikke kompleks underordning og innskudd og snurrepiperier.» 

Dette er et utslag av hva jeg kaller departementsnorskens hegemoni. I Norge, hvor vi ikke har hatt noen betydningsfull overklasse, og hvor språkrøkt ikke har vært et estetisk anliggende for skjønnånder, men et statlig foretagende med kun ett mål for øye: forenkling, forflatning, funksjonalitet. Språket skulle være et folkespråk. Samnorsk skulle absorbere nynorsk og bokmål. Prosa skulle standardiseres etter subjekt-objekt-verbal-formularet. Kunstspråket, estetikken, kansellistilen, var i bunn og grunn et borgerlig redskap for undertrykkelse og elitisering.

Dermed har vi fått dagens situasjon, hvor det hersker full språklig forvirring, og hvor vi tidvis mangler ord og formuleringer for å uttrykke mer enn de enkleste og nærmeste saksforhold. Men Per Qvale vil åpenbart tale Roma midt imot: «Når Thomas Mann er elaborert i syntaksen, får man prøve å få den like forseggjort på norsk – ved å flette opp og flette sammen de lange setningene på en like snirklete, men norskklingende, måte. Og dét ikke bare av stilistiske, men også av semantiske hensyn: Denne uttrykksmåten er også betydningsbærende.»

Men ikke alle vil gå med på dette. I min oversettelse av Friedrich Nietzsches Morgenrøde forsøkte jeg å beholde alle lange setninger, med de mange innskuddene, med innskytelser, med den tidvise digresjon som godt kunne bli gispende mye lengre enn intervallet mellom den typiske norske pustepausen, og jeg fikk beskjed om at dette måtte brytes opp, ombygges, osv. Til en viss grad gjorde jeg det, og resultatet er helt klart blitt lettere å lese. Jeg liker å tro at jeg fant et akseptabelt kompromiss mellom troskap til originalen og horing for norske lesevaner. For det er ikke bare det minste felles multiplum av kommunikativ forståelse som skal oppnås, man skal også forsøke å bevare Nietzsches assosiasjoner, sammenhenger, semantikk, og som Qvale er inne på: Semantikken er ikke uavhengig av stilen.

Så noen ord om den nevnte tonen i 1935-oversettelsen: I likhet med hypotaktiske setninger blir også ord med mange stavelser og ord med gammelmodig klang, erstattet med korte og nye. Moderne uttrykksmåter kommer inn, lettfordøyelige som en Gunnar Larsens Hemingwayoversettelse, som en Sigurd Hoel-roman, en Mumle Gåsegg-epistel. I verste fall kan leseren føle seg hensatt til avismiljøet i Akersgata i tredveårene istedenfor sanatoriekulturen i Davos i årene før Første verdenskrig.

Dette er også noe jeg er uhyre opptatt av når det kommer til historiske tekster. Men der andre språk, som engelsk og tysk, er relativt uforandret fra 1800-tallet frem til i dag (det vil si, de har fått beholde sine høyprosaiske stilarter), har norsk skriftspråk gjennomgått en så radikal endring at man overhodet ikke kan skrive gammelmodig, 1800-tallsaktig, uten at det blir pinlig, eller verre, uforståelig. Erik Fosnes Hansen er en av de forfatterne som klarer kunststykket å være folkelig og samtidig forholdsvis 1800-tallsaktig, men det kan like gjerne være hans valg av tema som sørger for folkeligheten, ikke språket. 

Som oversetter er man gjerne mer prisgitt en moderne språklig standard enn man er som forfatter. For der forfatteren kan hevde at “dette er min stil”, utsettes oversetteren i større grad for kravet om “forståelighet på norsk”. En forfatter trenger neppe å kjempe for å få lov til å skrive “efter” (med mindre han befinner seg i underholdningsgenren); det må sannsynligvis en oversetter gjøre.

Hvorfor skrive “efter”? Jo, det kan være en måte å farve (ikke “farge”!) sproget (!) på, skape en tone som er mere (!) forenlig med den tidsepoken verket er skrevet i. Man kan naturligvis ikke gjenskape norrønt bare fordi man skriver fra vikingtiden, men en slags landsmålstilnærming i sagastil ville ikke være å forakte. Likeledes vil en tilnærming til dansknorsk, eller i det minste konservativt riksmål, skape en 1800-tallsstemning der det trengs. Det handler nemlig ikke først og fremst om autentisitet, men om assosiasjon.

Forskjellen er at autentisitet i beste fall er forbeholdt eksperter, men i verste fall kan trolig bare de som levde i 1881, fortelle oss hvordan man opplevde dansknorsk i 1881. Man opplevde det neppe slik man i 2010 opplever dansknorsk. I en roman satt i 1881 eller i en oversettelse av en tekst fra 1881 kan man derfor ikke skrive dansknorsk slik det ble skrevet i 1881. Man må forsake autentisitet, men isteden kan man skape en assosiasjon til dansknorsk anno 1881 ved å anvende gammelmodige språklige assosiasjoner, kanskje skrive “efter”, “sne”, “nu”, “sprog”, “mere”, osv.

Da jeg oversatte Nietzsche, prøvde jeg meg midlertid ikke på en løsning hvor jeg valgte eldre skrivemåter av ord bare for å skape en assosiasjon til 1881. Dette er jo filosofi, ikke skjønnlitteratur, og da oppstår det straks en mer tidløs tone som ikke krever at man gjenskaper Tyskland anno 1881 i oversettelsen.

Det jeg derimot gjorde, var å bruke eldre navn på ting dersom disse korresponderte med de tyske begrepsvalgene, gjerne med en forklarende fotnote. Som der hvor Nietzsche skriver “gleich dem Trinker, der am Ende Absinth und Scheidewasser trinkt” (Morgenrøde, § 327). Scheidewasser oversettes vanligvis med salpetersyre på norsk, men også den gamle betegnelsen skjedevann finnes. Dette begrepet er vel bortimot helt ukjent på norsk i dag, mens Scheidewasser riktignok er gammeldags, men ikke uforståelig på tysk. Det var derfor nødvendig med en forklarende fotnote, som jeg mener er langt å foretrekke fremfor bare å oversette det til salpetersyre i lettlest-strategiens ånd. Også den engelske oversettelsen jeg har sett, bruker aqua fortis, som er alkymistbetegnelsen på salpetersyre, fremfor å resignere til det mer moderne “nitric acid”.

På den annen side var det et like bevisst valg å oversette “Satelliten” til satellitter og intet annet. På Nietzsches tid betydde satellitt det vi i dag kaller “naturlig satellitt”, mens kunstige satellitter, som vi bruker navnet “satellitt” om, ikke fantes. De fleste vil sannsynligvis forstå at Nietzsche ikke snakker om værsatellitter, men det skulle ikke forundre meg om det finnes noen som mener at man må finne et ord som gir kommunikativ likeverd, som for eksempel ”måne” eller “orbiterende himmellegeme”. (For en kort gjennomgang av kommunikativt versus semantisk likeverd, se min kommentar fra 12. mars til innlegget “Sublime fjols” her på bloggen.) 

Nietzsche nevner også de innfødte i  “Russisch-Amerika”, som selvfølgelig blir oversatt med Russisk Amerika og forklart i en sluttnote som Alaska, som var under russisk herredømme til 1867. (Russerne var den gangen mye reddere for britene enn for amerikanerne, så de solgte området til USA fremfor å overlate det til Det britiske imperiet, som jo hadde Canada like over dørstokken.)

Når det gjelder riktig gamle tekster, skrevet i det antikke Hellas, blir det selvsagt en helt annen skål å skulle ivareta stilistiske virkemidler og uttrykksmåter. Her blir det vel mer et spørsmål om å gjøre teksten forståelig. Jeg husker jeg leste Platons Theaitetos i dansk oversettelse høsten 2004, på et masterkurs i filosofi, og jeg kunne ikke unnlate å kommentere komikken idet en av Sokrates’ samtalepartnere sier at han er “bombesikker”, og at en av motstanderne “fikk det glatte lag”.

I overført betydning er bombesikker naturligvis synonymt med helt sikker, men ordets opprinnelse er bombesikre tilfluktssteder. Sannsynligvis er ikke begrepet eldre enn det 20. århundre. Og det glatte lag er egentlig en skuddsalve fra samtlige kanoner på en skipsside. Det var sannsynligvis dårlig med kanoner på Platons tid, men kanskje den greske versjonen av det glatte lag den gangen var et persisk pilregn. I så fall ville jeg heller likt å se det uttrykket i oversettelsen også. Eventuelt var det intet språklig bilde der på gresk, og oversetteren ville bare gjøre dialogen litt mer spicy på dansk.

Etter en lengre dissekering av Finn Halvorsens oversettelse av Trollfjellet (mannen skal være glad han ikke lenger er i live), hvor en haug med ordvalg, manglende konsekvens, mulige trykkfeil og andre tabber og misligheter blir grundig kritisert, avslutter Per Qvale med følgende:

Isolert sett kan man si det er en god bok, «a good read». Men poenget er altså at hele tonen, som er god oslotone, etter min oppfatning er forfeilet: Den gjør vold på Thomas Manns språk og forkludrer flere av de tematiske linjene og de interne sammenhengene i boken.

Når boken dertil er amputert med et par hundre sider, blir det ganske tvilsomt å kolportere – eller utlåne til almuen – denne 1935-versjonen lenger. Vil man absolutt ha en tynn og lettlest bok om sanatorieopphold fra denne tiden, kan man lese Hamsuns Siste kapitel, den utkom som kjent året etter Thomas Manns mastodont.

Det er blitt hevdet at oversettelser har en levealder på tredve år, og så – uansett – bør oversettes på ny. Det kan i så fall ikke være fordi enkelte vendinger eller stavemåter er utgått på dato, slett ikke, for både Hamsun og Mann leses jo med stort utbytte i 1930-årenes språkdrakt den dag idag! Når Der Zauberberg nå oversettes på ny, under tittelen Trolldomsfjellet, er det altså adskillige andre grunner til dét.

Per Qvales artikkel ligger på nett i PDF-format: Forfatteren nr. 3 2002

Avslutningsvis vil jeg minne om at på tross av all dyrkingen av originalens egenart i dette innlegget er det ikke tvil om at en tekst også må fungere på målspråket. Forleggere og redaktører later til å være mest opptatt av det siste; de skal jo tross alt selge produktet. Oversetteren, som vel kjenner originalen best av alle, kanskje sogar bedre enn forfatteren, vil jo så gjerne at leserne av oversettelsen skal se like mye som han så. Noen ganger lar det seg ikke gjøre, og enhver oversettelse er alltid en fortolkning. Derfor kan den aldri bli perfekt, og derfor finnes det heller ingen fasit for oversettelse, bare tøyelige rettesnorer. Konklusjonen må derfor bli at det umuliges kunst virkelig er det umulige kunst. Men ikke desto mindre spennende og givende av den grunn.

Jeg oppdaget nettopp et blogginnlegg av den eminente bloggeren Oda Bhar, hvor hun forteller om et litt uvanlig problem i litterære sirkler: Hun har skrevet en roman, Filmkyss – en kinoroman, hun har til og med fått den antatt av et forlag, men hun sliter altså med å få den utgitt.

Hva er forskjellen?

Når man sender et manus til et forlag, kan ett av tre skje: 1) Det refuseres blankt, eventuelt med konsulentuttalelse. 2) Forlaget ønsker å inngå samarbeid. 3) Romanen blir antatt.

Mitt inntrykk er at i de siste årene har nr. 3 veket en del for nr. 2. Mens forlag tidligere gjerne sendte et brev med beskjed om at romanen var antatt, sender de nå heller en mail eller ringer for å fortelle at de er “interessert i manus”. Forskjellen er at de ikke forplikter seg til utgivelse, bare til samarbeid frem mot en eventuell utgivelse. Derfor undertegnes også kontrakten på et rimelig sent tidspunkt, gjerne kort tid før boken utgis. (Hvis noen har andre erfaringer med dette, må de gjerne protestere.)

Selv om en roman faktisk blir antatt, er det heller sjelden at den går rett til setting og trykk. Som regel vil forlaget implementere endringer i håp om å gjøre romanen bedre. Dermed følger en periode hvor manus går frem og tilbake mellom redaktør og forfatter, med kommentarer, forslag, slettinger, nyskrivninger og forbedringer i fullt monn. Hvis det er mye arbeid som må gjøres, vil forlaget ofte benytte seg av en ekstern konsulent til å avlaste redaktøren.

Dette samarbeidet kan være lystbetont eller fortone seg som et dypdykk i helvetes svovelbrønner. Mye avhenger av hvor godt man kommer overens med redaktøren eller konsulenten, som man jo ikke velger, men som forlagsredaksjonen har utpekt. Noen ganger forstår man simpelthen ikke hverandre, ifølge Oda Bhar:

Forslagene fra konsulenten er av tre typer: Dem jeg straks godtar (som er de fleste), dem jeg straks avviser (som er ganske få), og en tredje gruppe, som handler om misforståelser. Den tredje er verst å håndtere. Konsulenten har ikke skjønt hva jeg prøvde å få til, og høyst sannsynlig er det min egen feil. Jeg fatter at noe må endres, men nøyaktig det konsulenten foreslår kan jeg ikke gjøre. Problematikken kan være uforløst, jeg har ikke fått den fram, kanskje var den ikke klar nok for meg selv, og det straffer seg nå.

Kanskje blir dette ekstra hardt å svelge når romanen ikke bare er antatt, men sogar vant 2. pris i MARG forlags romankonkurranse, med en pengepremie på 75.000 og løfte om utgivelse på MARGbok våren 2010.

Ingenting er blitt slik jeg håpet. Jeg har ikke gått fra en ensom skrivehverdag til en virvelvind av spennende møter og samarbeid. Jeg kaster ikke baller med en redaktør, møter ingen designer for å diskutere bokomslag, blir ikke sendt til fotograf for å ta forfatterportrett. Det jeg gjør er nøyaktig det samme som før manuset ble antatt, bare med en forskjell: Det kjennes tyngre.

Min egen debut var annerledes. Jeg gikk fra en ensom skrivehverdag til en hvirvelvind av spennende møter og samarbeid. Jeg hadde en redaktør jeg trivdes godt med, og vi var stort sett samkjørte i hvordan romanen burde bli. Hele 2006 var en endeløs rekke av forlagsbesøk, reiser, opplesninger og intervjuer. Hele prosessen went through the motions, som det heter på moderne norsk. Jeg har ennå ikke smakt på den bitre frukten det er å være antatt, men ikke klare å bli utgitt. Dette var derfor et interessant og relativt sjeldent innblikk i tankene til en person som har kommet inn i nåløyet, men ennå ikke ut på den andre siden. I verste fall strander hele samarbeidet, kontrakten blir ikke undertegnet, og utgivelsen blir kansellert.

Det er som om jeg deltar i et marathon, og lenge har gått framover i fint driv. Jeg har passert konkurrentene, ligger godt an, men så, når det ikke er langt igjen, blir jeg tatt til fange. Noen har lenket meg fast til et gjerde, og mens jeg står der og sliter i håndjernene tar hele feltet meg igjen, passerer i hurtig gange uten å se på meg. Jeg roper, men ingen snur seg, kanskje hører de ikke, eller bryr seg ikke? Jeg røsker i lenkene, tar spenntak med føttene, men ingenting nytter. Med blikket festet på de andres rygger, som blir stadig mindre på veien foran meg, merker jeg hvordan kroppen blir slapp. Jeg gir opp og synker ned på bakken. Jeg sitter fast, og jeg gjør det aleine.

Innlegget “Kilden (Filmkyss)” anbefales på det heteste.

Siden det er så mange unge og håpefulle skribenter her som håper å komme ut med en bok en gang, skal jeg presentere mine egne erfaringer som romandebutant, fra et innlegg publisert på Forfatterbloggen 28. november 2006, tre og en halv måned etter at debutboken ble sluppet.

---

Ah, snart er året 2006 omme, og jeg kan gjøre opp status for mitt første halvår som debutant. Akkurat nå foregår det riktignok heftige diskusjoner på Forfatterbloggen, og når sant skal sies, var jeg lei av alle de personlige dikkedarene som har preget nettstedet i det siste. Endelig ble det kastet en brannfakkel inn i rosenes leir, og folk hiver seg inn i debatt eller sletter bloggen sin i protest. Spennende!

Men det jeg skulle skrive om, var de tingene jeg har lært som debuterende forfatter. Da mener jeg de tingene jeg har lært i løpet av disse månedene som er gått siden debuten i august, ting som har vist seg å være annerledes enn hva jeg først trodde. For oversiktens skyld setter jeg like gjerne opp en liste.

1) Folk flest vet ikke eller bryr seg ikke om at du har debutert som forfatter.

Jada, på tross av alle velmenende advarsler pre debut siver det ikke skikkelig inn. Når man sitter i begivenhetenes sentrum, er det nærmest ufattelig at ikke enhver person i dette landet i det minste må ha en anelse om boken man brakdebuterer med. Dette er også til en viss grad knyttet til medieoppmerksomheten. I mitt tilfelle fikk jeg litt oppmerksomhet helt i begynnelsen av høsten (og det er jeg selvsagt glad for), men det tok ikke av. Enten begynner sneballen å rulle, eller så gjør den det ikke.

2) Av dem som vet det, er det nesten ingen som kjøper boken din, selv ikke blant dem du kjenner.

Det var en stor overraskelse for meg da jeg innså at folk overhodet ikke ser forskjell på om de kjøper boken din eller låner den på biblioteket. De tenker ikke “jeg må jo kjøpe den for å støtte forfatteren økonomisk, hjelpe ham til å realisere sin drøm”. Når jeg setter meg inn i andres perspektiv, forstår jeg dette, for det er jo ikke derfor folk skal kjøpe bøker. De skal kjøpe dem fordi de vil lese dem, fordi de vil eie dem. Hvorfor skal de eie akkurat min bok?

3) Selv de som er midt i målgruppen, overser boken fullstendig.

Jeg jobber i en bokhandel knyttet til Universitetet i Tromsø, nærmere bestemt en fagmedisinsk filial hvor vi også har en del skjønnlitteratur. Min bok står klart og tydelig stilt opp, både på stativ og foran kassen. Boken handler om Universitetet i Tromsø, den er befolket av studenter. Skulle ikke dette bety at minst halvparten av studentene ved Universitetet i Tromsø ville kjøpe denne boken? Den er jo midt i blinken, er den ikke? Feil. Folk ser ikke på boken. Det er som om den ikke eksisterer. Det er utrolig fascinerende.

4) De som faktisk ser på boken, leser bakpå den og blar i den, unnlater likevel å kjøpe den. Det nytter ikke å reklamere heller.

En gang i tiden var det kanskje slik at en selger kunne anbefale en vare og kunden ville kjøpe den. Ei slik i dag. Jeg har eksperimentert en del med dette, siden jeg altså jobber i bokhandel. Før, det vil si for noen måneder siden, trodde jeg at hvis en person tok opp boken og leste bakpå den, ville han selvsagt kjøpe den, bare jeg dyttet ham i riktig retning. Så jeg tilkjennegav, høflig og smilende, at jeg var forfatteren, og/eller at han kunne få boken signert. Men folk bare trekker på smilebåndet, mumler unnvikende og setter boken på plass igjen. Jeg har lært at det beste er å holde kjeft, det er kanskje større sannsynlighet for at de kjøper den da.

5) … men den selger da litt.

Utrolig nok er det enkelte mennesker rundt omkring i dette landet som kjøper boken. Naturligvis ikke nok til at man blir rik. Heller ikke nok til at media kaster seg over meg. De har hendene fulle med de bøkene folk bare må ha, og inntil man skriver en bok folk bare må ha, er det lite man kan gjøre.

6) Å debutere som forfatter er som å bli medlem av en klubb eller ansatt i en bedrift.

Dette overrasket meg litt. Jeg hadde vel egentlig ikke sett for meg at jeg skulle møte drøssevis av nye folk, forlagsansatte, forfattere og andre involverte, delta på opplesninger og spise dyre middager sammen med dem. Utrolig rart, egentlig, man har skrevet i ti år, uten å gi ut noe, og da var man et null, ingen brydde seg. Men så snart det foreligger en bok man på et eller annet vis har klart å skrive nesten helt uten hjelp, er man konge på haugen.

Det er riktignok en begrenset haug som består av nevnte forlagsansatte, forfattere og andre involverte, men likevel er det spesielt. Plutselig er man interessant, plutselig får man alskens tilbud og forespørsler, plutselig forventes det at man skal være en spesiell person, nemlig en forfatter. Og hvordan er en forfatter? Han skal tydeligvis være sosial, glad i å drikke, og han skal være interessert i alle former for litteratur og kunstuttrykk. Med andre ord kræsjer jeg litt med stereotypen.

Nå er ikke dette noe jeg misbilliger. Jeg liker at det skjer ting, at man blir invitert, at folk er interessert, osv. Poenget er bare at jeg ikke visste det på forhånd. Det føyer seg pent inn i de tingene jeg har lært om det å være debuterende forfatter. Og ingenting av dette er en entydig klagesang. Det er snarere en oppsummering av de skjellene som er falt fra mine øyne, og de fleste skjellene hadde å gjøre med den (manglende) almene interesse for boken min. Og dermed kan jeg like gjerne føye til enda et punkt, med fare for å gjenta meg selv fra tidligere:

7) Det beste en debutant kan gjøre, er å skrive en ny bok.

Neste gang skriver du bedre. Neste gang er du langt mer bevisst på ting som slo uheldig ut i forrige bok. Neste gang vet du bedre hvordan du skal profilere både deg selv og boken. Neste gang begynner du å minne mer om en ekte forfatter.

Det er derfor jeg har skrevet så lite på bloggen i det siste. Jeg har nemlig handlet i tråd med punkt 7. Det er fortsatt langt igjen, men bare vent … Det er grenser for hvor lenge det er kult å være debutant.

Det ønskes innlegg om litteratur på Litteraturbloggen. Siden jeg ikke har tid til å skrive et nytt innlegg de første dagene, skal jeg begynne med et arkivinnlegg fra 23. mai 2007. Kanskje som et lite (mal)apropos til fru Kristiansens serielitteraturinnlegg.  

---

Per Bjørnar Grande, førstelektor ved Høyskolen i Bergen, har en kronikk i Aftenposten i dag, titulert “Til kamp mot krimbøkene”. Han beklager seg over at krimlitteraturen har stjålet så stor oppmerksomhet fra den seriøse litteraturen, og at selv seriøse forfattere nå begynner å flørte med krimgenren for å tjene mer penger.

Dette er en kontroversiell kronikk. Alle meningsytringer som utfordrer likhetstanken eller slår et slag for kapitalismen, er per norsk definisjon kontroversielle, og de vil alltid vekke forakt i visse kretser som føler at dette utspillet er en frekkhet mot den gode smak eller sår unødig splid i vår fredelige og pisslunkne kulturelle andedam.

Nå har jeg ikke noe imot at det skrives krim, siden ingen litteratur turde forbys. Det er naturligvis opp til forlagene å bestemme selv hva de vil gi ut. Førstelektor Grandes innledende poeng synes å være at forfattere selger kunstnersjelen sin og begynner å skrive verdiløs litteratur for å tjene mer penger. Deretter bruker han siste halvdel av kronikken på å forklare hva det er som gjør krim mindreverdig i forhold til seriøs litteratur. Således konkluderer han implisitt med at både forfattere og lesere taper i det lange løp, selv om leserne på kort sikt får sin spenningslektyre og hverdagseskapisme, mens forfatterne — krimforfatterne — får sine millioner og voldsomme avisoppslag.

Men hva er det vi taper i det lange løp, ifølge Grande? Jo, vi taper mening. Vi går fra væren til intet. Jeg tror dette poenget vil bli galant oversett av dem som snart kommer til å skrike opp om denne kronikkens uforskammede holdning til krimlitteraturen og våre folkekjære krimforfattere.

Snart løper vel en eller annen folkelig programleder rundt i Oslos gater og spør tilfeldige forbipasserende hva de leser. Bortsett fra de obligatoriske serieromanene og fantasybøkene, og bortsett fra et par-tre Hamsuner, Solstader og Fosnes Hansener for good measure, vil det nok ramle på med krimdronninger: Unni Lindell, Anne Holt, Karin Fossum … Og vår kjære programleder må nok stille et “åpent” og naivt spørsmål til oss seere: Er det slik at vi skal ødelegge for den krimlitteraturen som alle disse koselige menneskene i Oslos gater er så glade i?

Og selvfølgelig vil hele krimdebatten mutere til en kjønnsdebatt. Krimdronninger, ikke sant. Et stort antall kvinner skriver krim, og så kommer det en mann og snakker stygt om krim. Ergo anerkjenner han heller ikke de kvinnene som skriver krim. For en mannssjåvinist. Igjen har vi vært vitne til et reaksjonært forsøk på å skvise kvinnen ut av den offentlige arena.

Nuvel.

Hvis man skal følge Grandes resonnement, ligger problemet egentlig ikke hos forfatterne, men hos leserne. Det er jo leserne som absolutt vil ha krim og underholdning. Jeg forstår godt at en forfatter ønsker å leve av det han skriver. Skriver han diktsamlinger, er han avhengig av å leve på et eksistensminimum finansiert av statlige stipendordninger. Leserne går ikke mann av huse for å kjøpe diktsamlinger i det 21. århundre. Seriøse romaner blir, med visse unntak, stemoderlig behandlet (lånt på biblioteket eller avventet til eventuell pocketutgave). Men krim – oi, krim! – ut og kjøpe i en rasende fart.

Så hvis leseren er problemet, må vi spørre oss hvem leseren er. Men først vil jeg spekulere litt i hvem leseren var. En gang i tiden var leseren medlem av borgerskapet, en velutdannet mann eller hjemmeværende kvinne med god tid til å lese noen av de langt færre utgivelsene som forelå hvert år. Hvorvidt kvinnen drømte seg bort med underholdningsbøker fylt av romantikk og lengsler, slik mange av dem gjør i dag, vet jeg ikke, men mannen leste kanskje først og fremst for den åndelige fødens skyld. Om kvelden satt han med sin pipe i salongen, mens ungene måtte holdes i tøyle av hustruen eller tjenestepiken. “Vær stille, barn. Far leser Ibsen.”

I dag er det vel nærmest omvendt. Menn leser lite. Eller de leser bestemte genre, krim, thrillere, fantasy. Kvinnelige lesere har i stor grad overtatt markedet. De leser alt fra underholdningsromaner til høylitterære verker. Likevel er det førstnevnte genre som dominerer, rent statistisk og økonomisk, både hos menn og kvinner. Hvorfor er det slik?

Kanskje fordi vi ikke har den samme roen over oss. Øyeblikkets tyranni. Jaget, transporten, etappene, som Grande er inne på. Vi leser ikke lenger romaner for å finne svar på hvordan vi skal leve (det markedet har selvhjelpsbøkene overtatt med sine kvasifilosofiske fiksfakserier og hobbypsykologiske punkt-for-punkt-veiledninger). Vi leser heller underholdningsromaner for å glemme vårt liv en stakket stund. Den eksistensielle angsten skriker under vår rolige, siviliserte overflate, og vi overdøver den med stadig flere ytre impulser. Og disse impulsenes viktigste kvaliteter er at de er lettfordøyelige, overfladiske og aldri tvinger oss til å tenke dypt.

For mitt vedkommende er ikke dette en nedvurdering av krim som sådan. Det er bare en konstatering av asymmetrien mellom enkelte genre i dagens litterære virkelighet. Jeg synes personlig at krim er mindre interessant enn seriøs litteratur, men heller ikke all seriøs litteratur er bra. Enkelte hevder sogar at den seriøse litteraturen generelt er blitt dårligere i vår postmodernistiske tidsalder, at det skrives for mye sludder under dekke av “stor kunst”, at det er for mange utgivelser og for mange stemmer, og at de virkelig gode spirene drukner i et hav av kakofonisk gnål.

Dermed gir de fleste lesere opp den seriøse litteraturen, som i dagens kulturelite forbindes med den språklige eksperimenteringen, fragmentariske fremstillingen, surrealistiske absurditeten. Folk vil fremdeles ha en god historie. Modernistenes og postmodernistenes oppløsning av selvet og sannheten — det appellerer ikke til folk flest, for det kolliderer med den populærdominerende ideen om at vårt ideologiske grunnlag er ufravikelig fastlagt, og at all fremtidig utvikling handler om å kultivere våre vedtatte sannheter frem til det jordiske paradiset oppstår.

Kanskje er vi da endt opp med to adskilte sfærer: På den ene side den statsstøttede seriøse litteraturen, altså kunsten, fragmentarisk språklek og eksperimentering, alt dette som kultureliten hegner om, men som folket ikke bryr seg om. Og på den annen side underholdningslitteraturen som ikke bryr seg så mye om filosofisk refleksjon, språklig finesse eller livsomstøtende innsikter, men som bare vil kile leseren i maven med en god historie, og som får klekkelig betalt for det.

Jeg er fremdeles ung og naiv, så jeg tror det er mulig å bygge bro mellom seriøs litteratur og folkelig appell. Noen klarer det jo, med vekslende hell. Jan Kjærstad, for eksempel. Avantgardeforfatter med klippekort i Bokklubben. Jeg tror nemlig ikke jeg vil skrive krim noen gang, eller noen annen form for ren underholdning, siden det går imot hele mitt prosjekt som forfatter. Jeg håper at alle mine medforfattere, uansett salg eller manglende salg, fortsetter å arbeide med hjertet. Her er førstelektor Grande og jeg på linje; så lenge krimforfatterne skriver krim fordi de elsker å skrive krim, og så lenge seriøse forfattere skriver seriøs litteratur fordi de elsker å skrive seriøs litteratur, er alt såre vel. Crossovers til krimgenren utelukkende fordi man håper å tjene seg noen ekstra kroner, er forståelig rent økonomisk, men jeg skjønner ikke hvordan en nidkjær forfatter med kunstnerisk integritet får det til.

Derfor vil jeg gjerne skrive seriøs litteratur og samtidig selge godt, og jeg har inntrykk av at mange av mine kolleger er av samme oppfatning. I disse trange tider forblir det derfor vår plikt som “seriøse” forfattere å skrive bedre litteratur, slik at ikke krimdronningene blir de eneste som deler royaltykaken.

Til slutt gjenstår det bare å oppfordre leserne til å gi oss seriøse forfattere en sjanse. Jeg kan godt tenke meg å underholde dere, men jeg håper å få komme med en eller annen livsomkalfatrende innsikt iblant. Eskapisme er ikke alt.